A sedución de Marcel Schwob

Inicio/Blogs/BiosBardia/A sedución de Marcel Schwob

A sedución de Marcel Schwob

Capa e ilustracións da edición galega de ‘Vidas imaxinarias’, de Marcel Schwob.

Xesús González Gómez.

17 de abril. – Dende hai case dúas semanas lin, mellor dito, relín, diversos libros de Marcel Schwob: Vidas imaxinarias, Corazón dobre, O libro de Monelle, A cruzada dos nenos e Ensaios e perfís. Libros que fun retirando da miña biblioteca á vez que ía metendo en caixas os libros procedentes dela para gardalos nun rocho, xa que se inundou pola neglixencia dun veciño e escaralláronse algúns volumes. Aproveitarei para cambiar os estantes e facer «limpeza»: nestes momentos, só teño na casa os libros que vou sacando da biblioteca pública e algúns que comprei, e uns poucos máis que retirei para reler, entre eles estes de Schwob.

Schwob é un miniaturista de xenio que os historiadores da literatura francesa non acaban de colocar no seu lugar, non sei por que, mais así acontece. E non digamos os historiadores da literatura gala non franceses de nación. Se o lector interesado colle, por exemplo, a magna Historia de la literatura francesa, dirixida por Javier de Prado e publicada por Ed. Cátedra (da que se fixeron varias edicións, e digo magna porque son 1392 páxinas a gran formato), procurará en van o nome de Schwob: non aparece por parte ningunha, cando menos nas edicións de 1994 e 2004, que son as que puiden consultar nas bibliotecas do meu barrio: non sei nas novas aparece o seu nome. Se isto acontece entre os «especialistas» e/ou «profesionais» da literatura francesa, a Schwob acontécelle cos seus posíbeis lectores o que lle acontecía a Rimbaud, tal como nolo di este en Unha tempada no inferno: aqueles cos que me crucei, quizais non me viron. Talvez non se crucen os lectores con Schwob, mais o certo é que camiña a carón noso e moitas veces non o vemos. Mais aqueles a quen a curiosidade empurra a visitalo, adoitan saír marabillados, e non precisamente pola grandeza dos seus decorados, senón máis ben pola riqueza dos seus detalles, polo resplandor particular de cada frase, mais, sobre todo, pola súa arte de narrador –no sentido benjaminiano do termo.

Tamén, por exemplo, é curioso constatar que Borges, que tanto lle debe ao francés, só evoca con loanzas máis ou menos furtivas (véxase o limiar que lle puxo –en realidade lle puxeron– á edición de Tusquets de La Cruzada de los niños): nunca di palabra sobre o que lle debe a Schwob, como se o arxentino temese que revelando esta débeda se rebaixase a súa gloria (a de Borges); el que, non obstante, era moi dado a transmitir os seus entusiasmos ao lector. Aínda que moitas veces dá a impresión de que eses entusiasmos eran imposturas, xa que loa autores que habería que ver se non están por baixo de cero: como moito, un punto sobre o cero; é como se Borges salientase a importancia destes escritores para que o lector, ao visitalos, lles rebaixase esa importancia e admirase máis a obra do seu loador, a importante obra do arxentino. Outros, como Antonin Artaud ou André Breton non esconderon que a lectura dos relatos de Schwob os impresionara como só poden facer as obras mestras. Mais isto non abondou para asegurarlle á súa obra a posteridade que merece. Con Schwob acontece o que acontece con moitos escritores: a súa obra ten un recoñecemento constante entre os seus pares, entre os escritores, mais nunca suficiente para permitir que o seu nome saia dun círculo restrinxido. Hai que sinalar, porén, que Schwob sempre tivo todo en contra súa: en pleno triunfo do naturalismo escribe relatos impregnados de historia clásica e ás veces achegados ao fantástico. Tamén, a pesar de que a notoriedade lle chega cedo, morre novo, etc. Morte que o fai entrar na lenda. Véxase senón o que escribe Jules Renard no seu Diario:

«27 de febreiro (1905). – Morte de Schwob. Eclosión de lembranzas.

Os días en que parece que todo o mundo teña ganas de morrer.

Schwob morto, din del que desprezaba cando oía falar a outros.

Coñecía a Villon e os contemporáneos de Shakespeare: din que a súa ciencia era infinita.

Morto, din, ten ese aspecto colérico dalgúns mortos que se van moi novos.

»1 de marzo. – Enterro de Schwob. Por que os homes de letras non fan de vivos os discursos que desexan escoitar despois da súa morte? Levaríalles cinco minutos da súa vida antes da morte.

A causa de Villon moraba na rúa Saint-Louis-en-l’Île. Alguén preguntou a un froiteiro desta rúa:

–Que se leva hoxe?

–Un poeta, dixo o froiteiro.

O que resume bastante mal a Schwob.

O señor Croiset [un helenista] fai un discurso banal, mais o son da súa voz fai amar este vello profesor.

Estou inquieto porque levo un sombreiro tipo melón; é verdade que [Alfred] Jarry leva unha pucha guarnecida de pelos.

Perto da tumba, o chinés [o mordomo] de Schwob vestido de civil.

Georges Hugo ten xa o aspecto dun vello que sería desgraciado se fixese mala cara.

Baixan a Schwob a unha sepultura provisional. Baixa, baixa até o outro mundo.

“Acompañádeme, sería moi grato, mais por favor, non quitedes o chapeu se tedes medo a vos arrefriar. Se vai bo tempo, non traiades os paraugas. Coroas? Ben, se hai unha de loureiro.

“Non poñades eses aspectos tristes que tanto vos afean! Tratade de non vos parecer a min!

“E non digades que tiña todas as cualidades. Sabedes moito mellor ca min que non é certo. Ter bo carácter non é unha virtude: é o vicio eterno, e ben sabedes canto detestaba que se me aborrecese. Os que poidades, emocionádevos. Os outros, sorride e mostrádevos alegres e espirituais”.

Por que non se aplaude un discurso fúnebre? Non lle molestaría ao morto, que é xordo, e compracería o orador que non sabe que facer coas súas follas cando o veciño lle devolve o chapeu.

»7 de marzo. –Schwob: “Non digades que tiña trinta e oito anos: tiña trinta e nove. Agora teño a eternidade.

“Nun xornal honesto escribide algunha páxina sobre min, sempre se agradece, mais que esta páxina non me aburra e que sexa igual á que se estivese vivo podería ler sen me moquear de vós. Un pouco de humor, e mesmo de maldade, non a invalidará”

»14 de marzo. – [Léon] Blum fala da bondade de Schwob. Schwob era un egoísta como os demais: se minto que me tire dos pés». (Jules Renard, Diario (1887-1910). Antoloxía, Santiago de Compostela, Edicións Laiovento, 2009, p. 239-241).

Quizais, está por estudarse e demostrarse, foron os surrealistas os primeiros en apreciaren o imaxinario que invoca a menor das súas liñas. De pasada, lembremos que a súa sobriña, Lucy Renée Mathilde Schwob, filla de seu irmán Maurice, o propietario do xornal –que herdou de seu pai– Le Phare de La Loire, xornal no que Marcel publicou moitos dos seus traballos, diciamos, a súa sobriña, que tamén colaborará neste xornal e que comezou a publicar co pseudónimo de Claude Courlis, en 1916 adoptará o pseudónimo que a converterá en famosa trinta anos despois da súa morte, acontecida en 1954: Claude Cahun: famosa como fotógrafa e pasto para especialistas en «mulleres surrealistas».

Despois do eclipse parcial do surrealismo en Francia, a aparición de diversas escolas literario-teórico-narrativas, e mesmo filosóficas: existencialismo-nouveauroman-estruturalismo-textualismo-etc., ademais de «asasinar» a literatura francesa, ou cando menos agachala baixo sete lousas, só serviron para que os narradores –urdidores de historias– fosen sepultados por toneladas de palabras e considerados como, digamos, «reaccionarios», literariamente falando. Para estas escolas teórico-literarias-narrativas e mesmo filosóficas, escolas que non percibían que non existen temas caducos ou esgotados, senón só formas caducas ou esgotadas, Schowb non podía servir(lles). Non podía servirlles porque a súa literatura se sitúa, en principio, fóra das teorías da linguaxe ou da narración, con que se intentou enterrar todo exercicio literario que non entrase dentro desas coordenadas. Porque a literatura de Schwob, tomemos como referencia o seu libro máis célebre e, que saibamos, o único traducido ao galego, Vidas imaxinarias, goza dunha ambición que foi desterrada da literatura –da literatura europea– xusto cando acabou a segunda guerra mundial: confrontarse aos poetas gregos e latinos, volver encontrar o alento dos mitos por medio dunha linguaxe actual. O francés intentou esa confrontación e acadou (ou recuperou) ese alento cicelando, tallando, retratos curtos, instantáneas poéticas curtas e fulgurantes… e non estou a falar de Borges. A economía dos medios narrativos, a precisión da súa sintaxe e do seu vocabulario (non sempre conservados nas traducións) non contan para nada no momento de desencadear o imaxinario do lector, para facer nacer nel o mundo que evoca: de aí procede o sentimento, cada vez máis forte a medida que se le, de que a súa lingua, a pesar de ser completamente moderna, xorde do fondo das idades e bebe na fonte dos mitos, como din algúns especialistas da súa obra (Alexandre Gefven, Maxime Berreé, Sylvain Goudemare, etc.)

No prefacio a Vidas imaxinarias, prefacio dunha gran claridade e dunha non menor erudición, e que é en  si mesmo unha poética do relato (e con outros prefacios, como o de Corazón dobre, por exemplo, e do que se falará máis adiante, fan unha suma que conforman unha poética do relato e da novela, da narración, en suma) explica, define moi ben a arte que intenta acadar cos seus libros, con este –Vidas imaxinarias–, porque del está a falar, en particular: «A arte é o contrario da ideas xerais, non describe senón o individual, non ten querencia senón polo único. Non clasifica; desclasifica». Para Maxime Berrée, por exemplo, o escritor francés que máis publicitou esta teoría foi Louis-Ferdinand Céline. Con todo, engade Berrée, esta teoría está moi afastada da propia prosa celiniana. E este escritor foi o maior publicitario da teoria schwobiana porque declaraba, máis ou menos, que de ideas estaban cheas as enciclopedias e que a literatura non se facía para transmitilas. Os elementos biográficos, que adoitan ter interese, non son nunca suficientes: o que procura o poeta, vénnos dicir Schwob, é o que marca a diferenza, que diría un posmoderno, na semellanza: aí radica a súa arte; arte que para Berrée é comparábel ás estampas xaponesas, que fixan unha imaxe particular e lle dan vida por si mesma; afirma: «“As ideas dos grandes homes son o patrimonio da humanidade. Cada un deles só posúe en propiedade as suas extravagancias”, engade Schwob. Esta elección [parti pris] estética (é dicir, salientar as «extravagancias», XGG) é o que lle dá ao conxunto dos seus relatos a súa maneira, o seu estilo, se se quere».  E como exemplo Berrée reproduce o primeiro parágrafo do relato, da vida imaxinaria, ‘Petronio. Novelista’: “Naceu nos días en que os moinantes, vestidos con traxes verdes, facían pasar corrichos amestrados a través de aros de lume; en que os gardas barbudos, con túnicas de cor cereixa, debullaban chícharos nunha bandexa de prata ante os elegantes mosaicos da entrada das vilas; en que os libertos, cargados de sestercios, se disputaban nas cidades de provincias os cargos municipais; en que os recitadores cantaban poemas épicos na sobremesa; en que a lingua estaba atestada de termos carcerarios e de pleonasmos grandilocuentes chegados de Asia”.

A erudición, moi «sui generis» (como a borgiana ou a cunqueiriana) e que lle fixo dicir a Jules Renard que cheiraba a «libro vello», consegue, con poucas palabras, resucitar un tempo pasado que os máis dos lectores coñecemos… mediante vellos filmes holliwoodenses que adoitan proxectar algunhas cadeas televisivas a horas intempestivas ou en determinadas épocas do ano (Nadal, semana santa, etc.). Evidentemente, podemos ficar insensíbeis perante un xenio capaz de restituír semellante atmosfera mediante poucas palabras; ora, tamén podemos pensar que poucos escritores conseguen resultados tan felices, mesmo cando intentan simplemente mostrarnos a «nosa propia época»…

Esa maneira, ese estilo teorizado por Schwob (salientar as «extravagancias», as rarezas) no prefacio de Vidas imaxinarias, está xa presente nas súas precedentes obras de ficción. En Corazón dobre, por exemplo. Este primeiro libro narrativo de Schwob repousa, enteiramente, nunha idea conceptual que explica moi ben no prólogo, idea que abala entre o Terror e a Piedade: Terror da súa condición humana, e Piedade cando se decata que os outros, os que están ao seu redor, sofren do mesmo terror, do mesmo medo: o conxunto de relatos deste libro é como unha mostraxe que vai dun a outro sentimento, unha especie de novela de iniciación sen iniciación –e tampouco é unha novela. Entre Corazón dobre e Vidas imaxinarias, dous libros que merecen algo máis que respecto: O libro de Monelle e ese relato para iniciados titulado A cruzada dos nenos.

[Deixaremos atrás, é dicir, non falaremos do Schwob ensaísta, que escribe sobre Stevenson, sobre Villon, sobre a Xerga, etc. Nin do Schwob xornalista, cando se decide defender o Capitán Dreyfus –non asinara a favor do capitán, aínda que coma el fose xudeu de nación–, o que lle valeu os ataques dos furibundos antisemitas do xornal La libre parole, dirixido por Édouard Drumont, autor de A Francia xudía –digamos, como curiosidade, que o tradutor da versión  española de Corazón dobre publicada por Alianza Editorial, cámbialle o nome e chámalle Émile; non é o único erro en que incorre no «cadro cronolóxico» que argallou para esta edición, así podemos ler que en 1904 Schwob dá un curso na École des Hautes Études sobre «A sociedade e a poesía no século V. A sociedade parisiense de 1430 a 1480. Explicación e comentario do Gran Testamento de François Villon». Podemos pensar que o erro do século é unha gralla de imprenta, pero cando liñas máis adiante lemos que entre os asistentes a ese curso se encontran «Picasso, Michel Leiris y Pierre Mac Orlan», xa dubidamos de todo. Mac Orlan puido asistir tranquilamente a ese curso; Picasso, que pasou case todo 1903 e até abril de 1904 en Barcelona, quizais chegou a algunha aula, se é que lle interesaba o tema. E Michel Leiris, supomos que andaría nese curso facendo de neno prodixio, pois naquel 1904 cumpriría, exactamente, catro anos de idade. Traemos a colación estes erros non por nada, senón porque o tradutor e prologuista é un deses que nos seus prólogos perdoa a vida a todo cristo –hai anos, a respecto da tradución de Os tres mosqueteiros ao español por parte deste señor, Darío Xohán Cabana xa o colocara no seu sitio. Tampouco falaremos do Schwob tradutor, entre outros de Stevenson, con quen mantivo correspondencia, Daniel Defoe, Shakespeare, etc. E non dedicaremos moitas liñas á súa vida.]

Como a case todos os seus libros, Schwob colocoulle un prefacio a Corazón dobre. Prefacio que unido ao que lle pon a Vidas imaxinarias conforma, como dixemos, unha poética do relato e da novela. O obxectivo de Corazón dobre, dos relatos que compoñen o libro, dinos, é «mostrar que os acontecementos do mundo exterior poden ser paralelos ás emocións do mundo interior, facer presentir que nun segundo de vida intensa revivimos virtual e actualmente o universo», o que  procurou a mellor literatura, a mellor narrativa do século XX. Talvez non estea moi lonxe do que procuraba Marcel Proust, como xa veremos. Neste aspecto, e noutros, aínda que non sexa considerado como tal, Schwob é un precursor da narrativa moderna…

En Para unha imaxe de Proust (ou, segundo tradutores, A imaxe proustiana), un escrito de 1929 que Walter Benjamin retocou ulteriormente, talvez en 1934, adiantándose ao seu traballo sobre O narrador, xa afirmara que o home debía refacer a súa experiencia. Segundo o filósofo alemán, a reconstrución da experiencia perdida debía ir acompañada de novas formas de narratividade. A unha experiencia e unha narratividade espontáneas (das que falará n’ O narrador e, en certa maneira, en Experiencia e pobreza), orixinarias dunha organización social comunitaria centrada no campesiñado e/ou no artesanato, opóñense as formas «sintéticas» de experiencia e narratividade (a obra de Proust), froito dun traballo de construción emprendido xustamente por aqueles que recoñeceron a imposibilidade da experiencia tradicional na sociedade moderna e que rexeitan contentarse coa privaticidade da experiencia individual ou experiencia vivida, que hoxe non ten nada a ver coa gran experiencia colectiva que fundaba a narrativa antiga. De aí, para Benjamin, o xenio de Proust: non escribir memorias, senón unha «busca», unha «procura», encontrando non a presenza do pasado en si, senón a presenza do pasado no presente, que está prefigurado no pasado. «Sintética» é, xa que logo, para o pensador alemán, esa narrativa, sobre todo porque ao fechar a derradeira páxina sabemos iso, que o presente está prefigurado no pasado, que o pasado está no presente. Noutras palabras, sendo un pouco «bruscos», para Benjamin a novela do século XX xa non pode ser narración. A novela, no século XX, debe ser, como en Proust, unha «busca», unha «procura».

Nun momento determinado (apartado III) deste prefacio de Corazón dobre, Schwob afirma que no século XIX, a ciencia, que empezaba a se converten en xigante, empezou a invadilo todo e así «a arte se fixo biolóxica e psicolóxica […] Debía asumir unha aparencia científica, como no século XVI asumira unha aparencia de erudición  […] Mais, por un retroceso estraño, ao seren as xeneralizacións dos espíritos artísticos demasiado altivas, as letras camiñaron cara á dedución mentres a ciencia marchaba cara á indución.

»Resulta singular que no tempo en que se fala de síntese, ninguén saiba facela. A síntese non consiste en axuntar os elementos dunha psicoloxía individual, nin en reunir os detalles descritivos dun ferrocarril, unha mina, da Bolsa ou do exército. Así entendida, a síntese é enumeración» e continúa dicindo que entender a síntese como enumeración é facer ciencia moderna á maneira de Aristóteles, polo que «a monótona nomenclatura dos detalles psicolóxicos non pode servir, xa que logo, para dar as ideas xerais da alma e do mundo; e esa maneira de entender e aplicar a síntese é unha forma da dedución». Esa forma da dedución é a que usan tanto a novela analítica como a novela naturalista, e así empregan falsamente a síntese «e aplican a dedución en pleno desenvolvemento da ciencia experimental», o que é un erro. Como erro é que o novelista moderno pretenda «ter un método científico, reducir as leis naturais e matemáticas a fórmulas literarias, observar como un naturalista, experimentar como un químico, deducir como un alxebrista». En cambio, «a arte, verdadeiramente entendida semella, pola contra, separarse da ciencia pola súa mesma esencia», e isto é así porque o científico presupón o determinismo «procura as causas dese fenómeno e as súas condicións determinantes; estúdao desde o punto de vista da orixe e dos resultados […]», mentres que artista «supón a liberdade, considera o problema como un todo, faino entrar na súa composición coas súas causas relacionadas. Trátao como se fose libre, como se el mesmo fose libre na súa maneira de consideralo. A ciencia procura o xeral polo necesario; a arte debe buscar o xeral polo continxente; para a ciencia o mundo está relacionado e determinado; para a arte, o mundo é discontinuo e libre; a arte debe facer sentir a xeneralidade intensiva; se o dominio da ciencia é o determinismo, o da arte é a liberdade», etc.

Depois de diversas consideracións sobre a síntese, síntese que na vida é «radicalmente distinta da enumeración xeral dos detalles psicolóxicos ou fisiolóxicos do sistema dedutivo», na arte a síntese cúmprese cando se asimila para a vida interior un feito da vida exterior. E acaba afirmando que «as emocións non son continuas; teñen un punto extremo e un punto morto. O corazón experimenta, no moral, unha sístole e unha diástole, un período de contracción e un período de relaxamento. Pódese denominar crise ou aventura o punto extremo da emoción. […] Dende o gran renacemento romántico. A literatura percorreu todos os momentos do período de relaxamento do corazón, todas as emocións lentas e pasivas. A isto debían conducir as descricións da vida psicolóxica e da vida fisiolóxica determinadas. A iso conducirá a novela de masas, se dela desaparece o individuo […] A literatura celebrará as emocións violentas e activas. O home libre non estará sometido ao determinismo dos fenómenos da alma e do corpo. O individuo non obedecerá ao despotismo das masas, ou seguiraas voluntariamente […]», e remata avisando de que se a forma literaria da novela sobrevive, esta ampliarase enormemente (como así foi no século XX). Da novela serán desterradas as descricións pseudo-científicas, a psicoloxía de manual, na nova novela a construción será severa, a arte nova debera ser neta e clara, e acaba: «Entón a novela será sen dúbida unha novela de aventuras no sentido máis amplo da palabra, a novela das crises do mundo interior e do mundo exterior, a historia das emocións do individuo e das masas, ben os homes procuren de novo no seu corazón, na historia, na conquista da terra e das cousas, ou ben na evolución social». Dá a impresión de estar a lermos unha «descrición» das grandes novelas do século XX. E, tamén, algo así como uns textos precursores dos escritos de Walter Benjamin O narrador e Unha imaxe de Proust: porque tanto para o francés como para o alemán (unidos, claro, pola súa condición de xudeus), a novela debe ser sintética e, sobre todo, unha busca, unha procura. A novela foi no século XX aventura, e debe continuar a selo, se consideramos a aventura a «viaxe aos límites dun mesmo», como afirmaba o poeta catalán Carles Riba. Mais tamén foi a novela da crise do home/muller do século XX, crise que semella os  novelistas deste novo século teiman en eludir.

Schwob argallou unha poética da narración e da novela. El, como o seu «discípulo» Jorge Luis Borges, cuxa Historia universal da infamia é debedora de Vidas imaxinarias, como el propio recoñeceu, nunca escribiu unha novela, e habería que ver se a tensión que Schwob introducía nas súas narracións e relatos poden transplantarse á novela, o que, persoalmente, considero case imposíbel. Mais os relatos dos libros  mencionados, esa xoia que é A Cruzada dos nenos pode servir de exemplo para a construción dunha novela. Para unha construción rigorosa. No último relato citado faise referencia a un feito histórico acontecido no 1212 que viu unha serie de nenos partir desde Vendôme para Xerusalén, persuadidos de poder conquistaren Palestina (Terra Santa) en nome do Imperio Cristián, cando outros exércitos, de adultos, fracasaran. Schwob tirou a idea de vellas crónicas do tempo de San Luís, rei de Francia. Feito que era, por outra parte, só sucintamente evocado. Pero o que impresiona, máis que a singular aventura deses nenos, é a maneira que escolle de contala: por medio e curtos relatos narrados polo amanuense do notario de Vendôme, un leproso que se cruza cos nenos nun bosque, algúns nenos da «cruzada» ou mesmo o papa Inocencio III.

Está tamén O libro de Monelle, inspirado pola morte dunha prostituta da que Schwob estaba namorado. O libro esta formado por tres partes: Palabras de Monelle, unhas trinta páxinas dunha prosa poética sorprendente en Schwob; Irmás de Monelle, onde vemos aparecer diversas adorábeis criaturas: «A perversa», «A adorábel», «A voluptuosa», etc., que axiña engaiolan o lector; e Monelle, onde esta é colocada en escena de maneira alegórica e case irreal, enigmática evidentemente, ás veces santa outras animaliño salvaxe, etc,: a figura da muller-nena, no que ten de imposíbel e de enigmática… En conxunto, un libro inzado de melancolía e compaixón que lle dan unha aura case que mística.

Ou se non, podemos ler ese libro composto polas cartas enviadas á súa muller, a actriz Marguerite Moreno, desde Samoa, onde viaxara o escritor seguindo as pegadas do seu admirado, e amigo, Robert Louis Stevenson. Nesas cartas percibirá o lector como o seu autor venta a súa morte.

Schwob é, curiosamente, un autor sempre a descubrir. Non é que sexa un esquecido, mais tampouco se beneficiou nunca dun recoñecemento completo. Esperemos que a tradución ao galego de Vidas imaxinarias (Aira, 2017) gañe para el unha nova serie de incondicionais.


Source: BIOSBARDIA

2018-06-08T03:26:30+00:00 08 / 06 / 2018|BiosBardia|